◎曾于里
電視劇《三體》剛開(kāi)播時(shí)，可謂萬(wàn)眾矚目。一方面自然是因?yàn)樾≌f(shuō)《三體》在國(guó)內(nèi)科幻界、乃至世界科幻界的崇高地位，小說(shuō)曾獲得2015年科幻文學(xué)界的最高獎(jiǎng)雨果獎(jiǎng)，并以一己之力將中國(guó)的科幻小說(shuō)提高到世界一流水準(zhǔn)；另一方面，電視劇《三體》是首部真人化的《三體》影視改編。劇版《三體》播出前，打頭陣的動(dòng)畫(huà)版《三體》正好在播出中，可惜口碑慘淡。如此一來(lái)，觀眾既期待劇版，也不免擔(dān)憂它重蹈動(dòng)畫(huà)版覆轍。
劇版《三體》播出后，受到原著粉的普遍歡迎，開(kāi)播當(dāng)晚就獲得好幾個(gè)熱搜。只是，劇集的熱度并未延續(xù)，原著粉仍然追得熱火朝天，在點(diǎn)映直通大結(jié)局后給出“封神”的評(píng)分，但在非書(shū)粉的路人觀眾那里反響冷淡。劇版《三體》與《狂飆》同期播出，一路遭到碾壓。以第三方的有效播放數(shù)據(jù)為例，《三體》點(diǎn)映直通結(jié)局當(dāng)天，其有效播放量的市場(chǎng)占有率為5.4%；而視頻網(wǎng)站已經(jīng)完結(jié)兩天的《狂飆》，當(dāng)天的有效播放量仍然高達(dá)64.7%。收視數(shù)據(jù)上，兩部劇前后在CCTV8晚間黃金檔播出，《狂飆》收視率平均下來(lái)幾乎是《三體》的兩倍。
原著粉狂歡，路人大多無(wú)感，這讓劇版《三體》多少成為“粉絲向”的作品。這樣的“冰火兩重天”是科幻小說(shuō)影視化之難的直觀體現(xiàn)。劇版《三體》遵循原著的改編方法，固然贏得原著粉，但未能利用影像手段彌補(bǔ)小說(shuō)故事性的不足，讓它與大眾疏離；劇版增加的諸多原創(chuàng)性情節(jié)，很大程度上豐富了小說(shuō)人物的個(gè)性，可不少地方的“加戲”，也造成劇集信息的冗余繁雜。
是小眾化還是大眾化、是鞏固原著粉還是努力擴(kuò)大科幻的圈層，不只是劇版《三體》的困惑。
改編之難：
既要“硬件”，更重“軟件”
科幻影視改編自科幻小說(shuō)，在當(dāng)前是愈發(fā)普遍的現(xiàn)象，或者說(shuō)，影視劇改編自小說(shuō)，本身就是很普遍的現(xiàn)象。二者都是敘事藝術(shù)，具有天然的親緣性。而作為更古老的藝術(shù)，小說(shuō)的敘事技巧、內(nèi)容深度、價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)高度，為影視劇本提供了極好的素材。何況，很多經(jīng)典小說(shuō)本身就是熱門(mén)IP，擁有龐大的受眾群，他們極可能轉(zhuǎn)換為影視劇的受眾，讓影視宣發(fā)贏在起跑線上。
但相對(duì)而言，科幻小說(shuō)的影視化程度要比其他大眾文學(xué)低得多，譬如中國(guó)科幻文學(xué)影視化，基本就是圍繞劉慈欣打轉(zhuǎn)。與此同時(shí)，科幻小說(shuō)影視化的成功幾率也很低。比如國(guó)內(nèi)有撲街的《上海堡壘》、動(dòng)畫(huà)版《三體》，維倫紐瓦獲得好評(píng)的《沙丘》之前，也有大衛(wèi)·林奇撲街版的《沙丘》，2021年Apple TV+投資巨大的《基地》也是口碑慘淡。略顯糟心的是，哪怕改編得很成功，科幻影視劇大爆的概率也要比其他通俗作品低得多。
這是由科幻題材的特殊性決定的。學(xué)界對(duì)于“科幻”有諸多不同的定義，但最簡(jiǎn)單的說(shuō)法，科幻其實(shí)就是“關(guān)于科學(xué)的幻想”，主體是科學(xué)的內(nèi)容，一切想象是基于科學(xué)的邏輯，推崇的是科學(xué)精神，面向的往往是非常遙遠(yuǎn)、但可能發(fā)生的未來(lái)。譬如小說(shuō)《三體》，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈锢韺W(xué)為想象的基礎(chǔ)，故事的核心在于如何應(yīng)對(duì)可能發(fā)生的人類危機(jī)——它并不排斥通俗化、類型化，只是對(duì)科學(xué)的哲學(xué)化省思才是重點(diǎn)。當(dāng)這類科幻小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)榭苹糜耙晞r(shí)，必然面臨“硬件”與“軟件”兩個(gè)方面的挑戰(zhàn)。
“硬件”指的是，將科幻小說(shuō)中的文字想象還原為直觀的視覺(jué)效果的特效技術(shù)。
小說(shuō)是文字的藝術(shù)、是想象的藝術(shù)，對(duì)于劉慈欣這樣杰出的科幻小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，只要基于科學(xué)，對(duì)于未來(lái)的想象無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)邊無(wú)際。譬如小說(shuō)《三體》中的三日凌空、古箏計(jì)劃、猜疑鏈、技術(shù)爆炸、曲率引擎、水滴團(tuán)滅、二向箔、降維打擊等設(shè)定，令人嘆為觀止。
當(dāng)小說(shuō)變成影視，意味著必須將這些抽象的、天馬行空的描寫(xiě)變成具體、清晰、準(zhǔn)確的影像。這對(duì)影視的工業(yè)化、技術(shù)化水平是極大的挑戰(zhàn)。文學(xué)創(chuàng)作可以由小說(shuō)家獨(dú)自完成，但特效制作是集體工作，離不開(kāi)多個(gè)環(huán)節(jié)暢通、高效、緊密的合作，也需要大額資金的持續(xù)投入……譬如《流浪地球2》保守需要5億元的投資，而特效水平如果是《阿凡達(dá)2》這樣的級(jí)別，制作投入就高達(dá)4億美元。
好消息是，國(guó)產(chǎn)科幻“硬件”方面的能力雖然與世界一流水平仍有差距、工業(yè)化程度仍有待提高，但總體是在向好的方向發(fā)展。《流浪地球2》在北美上映也不會(huì)顯得特效“落伍”；劇版《三體》的特效投入雖然有限，但無(wú)論是“三體游戲”的場(chǎng)景，還是古箏行動(dòng)這樣的大場(chǎng)面，都沒(méi)有違和感，尤其是古箏行動(dòng)得到原著粉的高度好評(píng)，確實(shí)有驚心動(dòng)魄之感。
科幻小說(shuō)改編之難，更主要是體現(xiàn)在“軟件”層面上。即，小說(shuō)關(guān)于科學(xué)的哲學(xué)化想象，如果想暢通無(wú)阻地抵達(dá)大眾，也對(duì)大眾提出一定的要求——大眾得具備比較高的科學(xué)素養(yǎng)和科幻意識(shí)，樂(lè)于去探究那些關(guān)于科學(xué)的想象和哲學(xué)思考。恰恰在這一點(diǎn)上，國(guó)內(nèi)有很大的短板。
科幻意識(shí)的欠缺、科幻土壤的稀薄，與我們漫長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)有一定的關(guān)聯(lián)。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的文藝創(chuàng)作更多倡導(dǎo)的是“興觀群怨”“文以載道”，是“典型環(huán)境中的典型人物”，是“文藝是現(xiàn)實(shí)的反映”，哪怕是那些怪力亂神、天方夜譚的奇幻想象，也多是現(xiàn)實(shí)的映射與延伸。就像時(shí)下的玄幻影視劇非常發(fā)達(dá)，但它提供的最多也只是“幾世輪回的虐戀”，而非《指環(huán)王》式的“第二世界”。
新中國(guó)成立之后，國(guó)內(nèi)科幻小說(shuō)創(chuàng)作也有幾波小的高峰，它們不約而同服務(wù)于當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，比如1956年到1957年提倡“向科學(xué)技術(shù)進(jìn)軍”，科幻創(chuàng)作有一定的喘息空間；改革開(kāi)放以后，對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)、科學(xué)發(fā)展的重視有增無(wú)減，《人民文學(xué)》等重點(diǎn)刊物刊發(fā)了一些科幻作品……而從1980年代開(kāi)始，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了《珊瑚島上的死光》《霹靂貝貝》《魔表》《大氣層消失》等“科教片”，但“科教片”的定位也體現(xiàn)了：教化才是重點(diǎn)。
可以說(shuō)，直到2015年《三體》獲得雨果獎(jiǎng)，2019年《流浪地球》上映并意外成為爆款，才意味著國(guó)內(nèi)的科幻意識(shí)正在覺(jué)醒——還遠(yuǎn)稱不上成熟�？晒⿲�(duì)照的是，早在1950年代美國(guó)的科幻創(chuàng)作已經(jīng)迎來(lái)熱潮。
所以，不要看到《三體》如今是個(gè)大IP了，就以為它2006年開(kāi)始連載就很火熱。誠(chéng)然，《三體》連載時(shí)獲得不錯(cuò)的評(píng)價(jià)，但僅局限于科幻的小圈子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未出圈。2010年前后，《三體》就出售了影視改編版權(quán)，價(jià)格僅僅10萬(wàn)元，2018年改編權(quán)一轉(zhuǎn)手就變成了1.2億元�！度w》火爆后，很多人問(wèn)劉慈欣一個(gè)問(wèn)題：怎么當(dāng)初會(huì)賤賣了影視改編權(quán)呢？劉慈欣也只能無(wú)奈地回答：“你們?cè)绺蓡崛チ�？�?/p>
這才是真相：在《三體》獲得雨果獎(jiǎng)前，國(guó)內(nèi)的科幻盤(pán)子并不大，讀者不多，寫(xiě)得好的科幻小說(shuō)家也不多。華語(yǔ)科幻星云獎(jiǎng)聯(lián)合創(chuàng)始人、科幻作家吳巖就做過(guò)一個(gè)調(diào)查，認(rèn)為2015年之前一線的作者、寫(xiě)得特別好的有20人左右；基本上有把握的，有50到70個(gè)人；再有其他的，每次拿出來(lái)的作品水平是浮動(dòng)的，不是成熟作家，這種加起來(lái)有200人。
《三體》獲得雨果獎(jiǎng)、《流浪地球》《流浪地球2》票房的成功，意味著科幻正在成為顯性的類型，卻不意味著國(guó)內(nèi)的科幻土壤已經(jīng)成熟、民眾的科幻意識(shí)有了本質(zhì)的提升。畢竟兩部《流浪地球》相差五年，其間并無(wú)其他成功的科幻電影；正在熱映的《流浪地球2》觀影人次會(huì)突破7000萬(wàn)(這其中還包括大量N刷的觀眾)，相較于龐大的人口基數(shù)還有很大的提升空間，何況這7000萬(wàn)觀眾并非都是科幻愛(ài)好者。
這個(gè)大背景，預(yù)示了劇版《三體》改編的真正難度。它的難度不在于討好原著粉——這個(gè)圈子目前并不算大，他們哪怕給出“封神”的評(píng)價(jià)也不意味著劇版出圈；劇版的真正難度在于，如何讓對(duì)科幻沒(méi)什么意識(shí)的普通觀眾，也能夠接受這個(gè)故事，并在潛移默化中提升公眾的科幻意識(shí)，進(jìn)一步打開(kāi)中國(guó)科幻影視的大門(mén)。
轉(zhuǎn)換之難：
影像較文字既有擅場(chǎng)，也多短板
劇版《三體》的改編策略是貼合原著，盡可能還原原著的魅力，以爭(zhēng)取原著粉的支持。只是，文字與影像總歸是兩種不同的媒介，遵循原著有利有弊：在某些地方，影像可以放大文字的魅力，甚至彌補(bǔ)文字的不足；在有些地方，影像的功能又遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于文字，遵循原著反而適得其反。
影像長(zhǎng)于文字之處在于，它可以將一些高度理論化的、晦澀的、混沌的文字描述，用直觀、形象、有沖擊力的影像展現(xiàn)出來(lái)。譬如“科學(xué)邊界”的學(xué)者們經(jīng)常討論的兩個(gè)假說(shuō)，射手和農(nóng)場(chǎng)主的假說(shuō)，這兩個(gè)假說(shuō)貫穿小說(shuō)始終，它們也是三體文明碾壓人類文明的形象隱喻。劇集直接以影像還原出來(lái)，一目了然。雖然在三體文明眼里，人類是“蟲(chóng)子”——?jiǎng)≈幸辉儆没痣u、螞蟻的意象強(qiáng)化著這一點(diǎn)，但劇版也一再?gòu)?qiáng)化“蟲(chóng)子”的不屈。那種宿命色彩與反抗宿命的意味，讓故事具備強(qiáng)烈的史詩(shī)感。
影像的另一長(zhǎng)處是將小說(shuō)中的奇思妙想轉(zhuǎn)換為視覺(jué)上的饕餮盛宴。比如劇版《三體》一五一十還原了小說(shuō)中“三體游戲”的種種場(chǎng)面，雖然CG動(dòng)畫(huà)的效果相較于特效大片仍有距離，但諸如秦始皇的3000萬(wàn)士兵“人列計(jì)算機(jī)”等場(chǎng)面的還原，也確實(shí)是震撼恢弘、攝人心魄。除此之外，影像的蒙太奇魅力，讓它在銜接葉文潔的“文革”經(jīng)歷與時(shí)下老年葉文潔心如死灰的狀態(tài)時(shí)，形成強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)對(duì)比，有助于觀眾理解葉文潔當(dāng)下的心境與抉擇。
遵循原著的基礎(chǔ)上，劇版《三體》增加了一些原創(chuàng)情節(jié)，其中受到好評(píng)的是對(duì)人物與人物關(guān)系恰如其分的豐滿。譬如史強(qiáng)與汪淼之間那種面對(duì)人類危機(jī)同進(jìn)退的羈絆，是一種男人間的浪漫，點(diǎn)映大結(jié)局當(dāng)晚也官宣了《三體·大史》的立項(xiàng)。再比如小說(shuō)中的汪淼更像是“人形攝影機(jī)”，劉慈欣借助他的眼睛去闡釋三體的世界觀，對(duì)他的個(gè)性并無(wú)太多著墨。而劇版豐富了汪淼在信仰崩塌時(shí)的內(nèi)心危機(jī)與重建過(guò)程，體現(xiàn)了“人類群星閃耀時(shí)”的不屈撓、不妥協(xié)，閃耀著動(dòng)人的人文光芒。
但并非所有的影視化轉(zhuǎn)換都值得稱道。比如劇版《三體》為了更充分地體現(xiàn)地球三體組織三個(gè)派系——降臨派、拯救派、幸存派，尤其是降臨派與拯救派之間的斗爭(zhēng)，原創(chuàng)了記者慕星這個(gè)角色，也給潘寒大量加戲，造成劇版文戲的進(jìn)一步泛濫成災(zāi)。小說(shuō)可以多個(gè)章節(jié)均為對(duì)話構(gòu)成，但作為視覺(jué)藝術(shù)，影視作品高度依賴于情節(jié)的動(dòng)作性，動(dòng)不動(dòng)人物對(duì)話就占據(jù)十幾分鐘，翻來(lái)覆去繞圈子，路人觀眾可沒(méi)原著粉那種興致盎然的解讀樂(lè)趣。
此外，雖然《三體1·地球往事》是“硬科幻”，但它有著懸疑推理的外殼，即史強(qiáng)、汪淼調(diào)查科學(xué)家死亡真相，之后慢慢揭開(kāi)三體地球組織的真面目，揭開(kāi)葉文潔的往事。劇版雖然也有意識(shí)放大懸疑推理的部分，奈何它將大量的筆墨放在三體地球組合三個(gè)派系之間的斗爭(zhēng)上面。乍一看也有懸疑，但它本質(zhì)上是外圍的懸疑、是支線上的懸疑，完全可以作為番外單獨(dú)講述——與主線并駕齊驅(qū)，反而模糊了主線的重點(diǎn)，也加大路人觀眾的理解難度。
取舍之難：
原著粉狂歡，路人無(wú)感
劇版《三體》可以說(shuō)是原著粉的狂歡，原著粉可以影像的形式再一次重溫小說(shuō)，甚至彌補(bǔ)了小說(shuō)中的一些“遺憾”。
只是，如果劇版滿足于原著粉的“封神”評(píng)價(jià)，這樣的改編仍是圈層化、粉絲向的，未能走向大眾、未能獲得市場(chǎng)化的更大成功，也未能借助影像的形式肩負(fù)起更大的使命——讓科幻走向大眾、提升觀眾的科幻意識(shí)。甚至相較于小說(shuō)而言，劇版抬高了科幻與大眾的門(mén)檻——?jiǎng)“娴臄⑹赂@低效率，部分處理更顯冗余。
小說(shuō)《三體1·地球往事》本就是《三體》系列較難進(jìn)入的，劉慈欣必須花費(fèi)大量的筆墨鋪墊三體的世界觀、鋪墊三體文明與地球文明的接觸與沖突。譬如小說(shuō)中，汪淼是在一次次進(jìn)入“三體游戲”后，慢慢悟出三體文明恒紀(jì)元和亂紀(jì)元的原理。小說(shuō)中的“三體游戲”信息量很大，牽涉的歷史年代與歷史人物眾多，并且也比較隨機(jī)，缺乏規(guī)律，不少讀者第一次閱讀時(shí)都有云里霧里之感�？赡呐略倩逎y懂，每一次幾分鐘時(shí)間就可以撐過(guò)那些章節(jié)，讀者的閱讀效率很高，閱讀造成的暫時(shí)障礙在可接受的范圍內(nèi)。
到了劇版就不一樣了。遵循原著意味著劇版得詳細(xì)還原“三體游戲”的場(chǎng)面，影像的敘事節(jié)奏又遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于小說(shuō)，它們必然占據(jù)大量時(shí)長(zhǎng)。這意味著，當(dāng)原著粉沉浸于“三體游戲”時(shí)，那些對(duì)這游戲內(nèi)容無(wú)感的路人觀眾，就得忍受漫長(zhǎng)的、“莫名其妙”的CG動(dòng)畫(huà)。事實(shí)上，“三體游戲”的目的是讓科學(xué)家理解三體文明，繼而被三體的地球組織所吸納。劇版應(yīng)該嘗試把這一意圖，以更濃縮更高效的形式呈現(xiàn)。亦步亦趨跟著原著走，何嘗不是編劇放棄二次創(chuàng)作的體現(xiàn)？
《三體1·地球往事》20萬(wàn)余字的篇幅，影視化后有30集，實(shí)在是太冗長(zhǎng)了�？梢韵胍�(jiàn)，原著粉會(huì)認(rèn)真去摳劇版的草蛇灰線，會(huì)對(duì)各種細(xì)節(jié)津津樂(lè)道。但“汝之蜜糖彼之砒霜”，路人觀眾反應(yīng)普遍冷淡，收視數(shù)據(jù)和播放數(shù)據(jù)是最直觀的呈現(xiàn)。
如果劇集著力于成為粉絲向的作品，這樣的改編未嘗不可，遵循原著哪怕顯得笨拙，至少也不至于像動(dòng)畫(huà)版那樣糟蹋原著的精華。只是作為大眾藝術(shù)，它既要有“藝術(shù)”，也不能離開(kāi)“大眾”；它既要“可看”，也要努力去做到“好看”。何況，對(duì)于正起步的中國(guó)科幻影視來(lái)說(shuō)，特別需要一些類似于《流浪地球》系列這樣“好看”的作品來(lái)拓寬圈層。基于此，影版《流浪地球》系列對(duì)劉慈欣的小說(shuō)進(jìn)行了大刀闊斧且具有創(chuàng)造力的改編。
相形之下，劇版《三體》對(duì)改編“二次原創(chuàng)”功能的發(fā)揮，仍有很大的提升空間。它保留并進(jìn)一步發(fā)揮了小說(shuō)的深邃思想與人文底色，這值得褒揚(yáng)，但在故事性、通俗性、可看性上的著力不夠，不易走向大眾。在原著粉這里，劇版《三體》匹配得了“封神”的評(píng)價(jià)，但它終究是圈層化、粉絲向的作品。
