黃啟哲

　　“拍短片沒(méi)意思的，拍長(zhǎng)片能賺錢能出名……拍短片除了去電影節(jié)自嗨一下，什么都沒(méi)有�！边@是時(shí)下熱播綜藝《導(dǎo)演請(qǐng)指教》中青年導(dǎo)演錢寧黃的參賽短片《奧斯卡最佳短片》的開(kāi)頭。戲謔諷刺之中，道出行業(yè)的偏見(jiàn)與從業(yè)者的功利心。

　　不過(guò)現(xiàn)階段，不管是否持有“偏見(jiàn)”，不管情愿與否，青年導(dǎo)演進(jìn)入這樣一種新模式——通過(guò)綜藝選秀平臺(tái)的短片競(jìng)賽，來(lái)踏出“電影夢(mèng)”的第一步。這是因?yàn)椋簭亩叹�看，疫情讓影視行業(yè)發(fā)展放緩，考慮市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，影視資源和投資更多地向成熟大導(dǎo)、大IP集中；而從長(zhǎng)線看，全媒體時(shí)代的短視頻消費(fèi)悄然擠壓著影院長(zhǎng)片的生存空間，大量專業(yè)院校的畢業(yè)生轉(zhuǎn)投短平快的視覺(jué)語(yǔ)言懷抱。

　　盡管綜藝呈現(xiàn)短片攝制的形式爭(zhēng)議頗多，但它確實(shí)提供了一個(gè)集中觀察新一代青年導(dǎo)演所拍所想的窗口，同樣的，也以最高效的方式讓一部分青年導(dǎo)演進(jìn)入觀眾和行業(yè)視野，看到他們創(chuàng)作的不同面向。這之中，有年僅23歲的鬼馬精靈“導(dǎo)二代”寧元元；也有執(zhí)著于拍攝少數(shù)民族題材的德格娜；還有本人“社恐”卻擁有無(wú)窮想象力的錢寧黃。就在這樣一個(gè)特殊場(chǎng)域，在專業(yè)鑒影人與大眾鑒影組的喜好碰撞中，新人導(dǎo)演被發(fā)現(xiàn)、被指教、被看見(jiàn)，未來(lái)電影的可能性也就此鋪展。

　　從無(wú)厘頭喜劇到蒙古長(zhǎng)調(diào)，情懷與腦洞齊飛

　　經(jīng)典改編，正成為當(dāng)下影視界最頻繁觸及到的題材。在原創(chuàng)力不足的情況下，不少年輕導(dǎo)演的首次“觸電”，都與自身成長(zhǎng)中印象深刻的作品有關(guān)，而正因如此，他們也就能與當(dāng)下主力觀眾群——他們的同齡甚至年下群體，有著更深的共鳴。

　　而這一點(diǎn)，恰好在導(dǎo)演曾贈(zèng)在節(jié)目中推出的短片《愛(ài)情》中得到印證。作為節(jié)目首輪IP改編主題下最出挑的作品。憑借對(duì)于“80后”“90后”情懷之作、周星馳無(wú)厘頭喜劇《大話西游》改編而來(lái)，贏得現(xiàn)場(chǎng)專業(yè)人士與普通觀眾的交口稱贊。這不單單是因?yàn)檫@部作品完滿了原作結(jié)局中至尊寶與紫霞愛(ài)情遺憾，而觀眾更是能通過(guò)作品的鏡頭、美術(shù)、對(duì)白等一系列感受到其講故事的功力。情懷不只關(guān)于流行文化。令人欣慰的是，青年導(dǎo)演中不乏專注鄉(xiāng)愁這一傳統(tǒng)議題的呈現(xiàn)。曾贈(zèng)的大學(xué)室友德格娜，就是其中的傳承者。她在節(jié)目中接連用兩部短片呈現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖撞、故鄉(xiāng)與都市的拉鋸。尤其是借由短片《巴德瑪》，她將蒙古長(zhǎng)調(diào)這一故鄉(xiāng)特有的藝術(shù)樣式，以及從事這項(xiàng)藝術(shù)的歌唱家現(xiàn)實(shí)生活困境呈現(xiàn)給青年觀眾，贏得同行的尊重。

　　“腦洞大開(kāi)”也是青年導(dǎo)演的重要特質(zhì)。1998年生人寧元元外表柔弱青澀，直言尚未拍攝過(guò)一部長(zhǎng)片，可她卻能為《西游記》孫悟空被壓五行山下的故事，賦予個(gè)性被壓抑的另類闡釋，由此展開(kāi)的短片《五行書院》讓網(wǎng)癮少年被暴力戒癮，最終受到摧殘的故事發(fā)人深思。影片結(jié)尾，天橋上孫悟空造型的演員與少年擦身而過(guò)的鏡頭，配合戲曲《西游記》的相關(guān)唱段，讓觀眾為之鼓掌。動(dòng)畫相關(guān)專業(yè)出身的錢寧黃，盡管“偽紀(jì)錄片”的拍攝嘗試失敗，但不妨礙他借由拍攝科幻版《小時(shí)代》的殼，暴露當(dāng)下影視圈亂象的戲劇張力。

　　缺乏生活觀察，形式大于內(nèi)容是通病

　　綜藝節(jié)目能夠?qū)⑶嗄陮?dǎo)演的創(chuàng)想與新意集中呈現(xiàn)的另一面，是這一群體短板的進(jìn)一步放大。梳理這些作品，相較于技法青澀與駕馭能力有待錘煉，更具有典型性的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)缺失，以及在一味追求新意的過(guò)程中，暴露出形式大于內(nèi)容的缺陷。

　　浸潤(rùn)互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的一代青年導(dǎo)演，接觸故事模板、獲取各行業(yè)信息的渠道更廣，使得他們有了更廣泛的題材土壤。然而這也意味著，僅憑他者描述所建構(gòu)出的電影故事往往缺乏現(xiàn)實(shí)生活點(diǎn)滴細(xì)節(jié)的支撐。即便有著引人入勝、反轉(zhuǎn)不斷的劇情，但很難說(shuō)服觀眾。王文也的第一個(gè)作品《我的外星女兒》嘗試走童趣沖淡悲情的輕喜劇路線。故事中規(guī)中矩然而細(xì)節(jié)卻經(jīng)不起推敲。比如常年負(fù)擔(dān)高額醫(yī)藥費(fèi)、還在為手術(shù)費(fèi)借款的父親，如何能夠安排女兒進(jìn)入高級(jí)單人病房？面對(duì)觀眾的疑問(wèn)，并非用其本人短片籌備時(shí)間短就能夠解釋清楚。而演員韓雪跨界導(dǎo)演的《超時(shí)未送達(dá)》更為“懸浮”因而受到網(wǎng)友批評(píng)。且不說(shuō)對(duì)于外賣配送員的作息缺乏基本的了解，單就作為主要場(chǎng)景的租住空間，就與其職業(yè)身份有嚴(yán)重不符。這也使得導(dǎo)演本人期望呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”成了無(wú)根之萍。正如網(wǎng)友所言，其“子欲養(yǎng)而親不待”的主題或許因戳中觀眾痛點(diǎn)、刻意煽情而催淚，但并不能掩蓋作品本身的致命缺陷。

　　與對(duì)現(xiàn)實(shí)缺乏關(guān)照的另一邊，是對(duì)形式感的過(guò)分追求。王文也第二個(gè)作品《匹配》可視化呈現(xiàn)了年輕人在社交App中的各種活動(dòng)，新意十足。可缺乏對(duì)于有趣細(xì)節(jié)和故事情節(jié)的進(jìn)一步展開(kāi)，觀眾對(duì)于這種創(chuàng)新形式的新鮮感很快就會(huì)消退，隨之而來(lái)的，是厭煩于對(duì)鏡頭語(yǔ)言單薄和人物關(guān)系俗套，頻頻按下“離場(chǎng)鍵”而令作品差點(diǎn)停播。同樣的，錢寧黃的第二部短片《觀察者》盡管贏得評(píng)價(jià)犀利的李成儒點(diǎn)贊，但主要緣于其一反過(guò)往影視劇外星人作為“侵略者”而成為“保護(hù)者”的立意�？墒窃谌宋锟坍嬌�，該片顯然還停留在為主題服務(wù)的標(biāo)簽化、臉譜化階段。

　　曾幾何時(shí)，影壇導(dǎo)演有代際之說(shuō)，身處的時(shí)代背景賦予他們共性。而隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展與文化藝術(shù)的交融碰撞，代際、流派、類型、地域都不足以為成為劃分導(dǎo)演群體的標(biāo)簽。作為被劃歸為“第六代”導(dǎo)演的賈樟柯曾表示：“我個(gè)人希望沒(méi)有‘第七代’，因?yàn)檫@喻示我們進(jìn)入個(gè)人化的時(shí)代�！币粰n綜藝中，資深名導(dǎo)、跨界演員與“零實(shí)踐”青年導(dǎo)演同臺(tái)競(jìng)技，或許恰好呼應(yīng)了這一議題。青年導(dǎo)演可以擺脫“青年”代際標(biāo)簽的，是用交出足以與資深導(dǎo)演在大銀幕上一較高下的作品答卷。