趙宜
《魷魚游戲》引發(fā)的諸多討論中，韓國文娛產(chǎn)業(yè)的“文化輸出”再次成為國內(nèi)評論的焦點(diǎn)話題：這部突然爆火的韓國網(wǎng)劇在流媒體平臺網(wǎng)飛(Netflix)覆蓋的190多個國家和地區(qū)日播放量登頂，特別是其在歐美等影視工業(yè)相對成熟市場的流行，重新激活了因《寄生蟲》獲奧斯卡獎而帶起的對“韓流”的討論熱度。但一方面，《魷魚游戲》過度追求感官刺激的傾向使它在很多國家遭遇文化抵制；一方面，它的市場成功背后對韓國文化符號的簡單挪用，又很難被認(rèn)為是一種文化意義上的成功“輸出”。事實(shí)上，《魷魚游戲》的背后，是網(wǎng)飛所代表的流媒體產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)的文化全球化的新特征。
《魷魚游戲》背后的“文化輸出”問題
新世紀(jì)前后，韓國流行文化強(qiáng)勢進(jìn)軍中國、日本等東亞國家。H.O.T這樣的音樂偶像團(tuán)體和《藍(lán)色生死戀》《我的野蠻女友》等影視作品在中國、日本的廣泛流行，共同形成了沖擊性的文化產(chǎn)業(yè)“韓流”現(xiàn)象。進(jìn)入到移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的時代后，韓國文化產(chǎn)業(yè)再次迎來一波高潮：2012年，韓國網(wǎng)紅鳥叔的“神曲”《江南Style》通過YouTube在歐美突然爆紅，2013年電視劇《來自星星的你》經(jīng)由社交媒介“霸屏”亞洲地區(qū)。及至近年來“防彈少年團(tuán)”(BTS)出圈、《寄生蟲》獲獎和《魷魚游戲》成為爆款，“韓流”基本完成了對歐美大眾文化主流市場的進(jìn)駐。
韓國大眾文化在上世紀(jì)90年代被關(guān)注，在“韓流”文化影響亞洲和全球的過程中，逐漸成熟的工業(yè)化運(yùn)作和對本土文化符號的精耕細(xì)作起到了關(guān)鍵作用。正是因此，韓國的影音視聽產(chǎn)品才能不斷進(jìn)占海外市場。但這樣的認(rèn)識卻忽略一個前提：當(dāng)韓國在上世紀(jì)90年代確立了“文化立國”政策時，它面對的本就是一個有限的國內(nèi)市場，這也就是為什么當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)被確立為支柱產(chǎn)業(yè)的同時，也確立了其“外銷”亞洲的基本市場路線。應(yīng)該說，經(jīng)由“韓流”所“文化輸出”的，首先并非是韓國文化產(chǎn)品的附加值，而來自更為直接的市場生存需求。
當(dāng)流媒體巨頭網(wǎng)飛在2015年開始介入亞洲市場時，它在北美和歐洲的用戶增量已達(dá)到飽和，轉(zhuǎn)戰(zhàn)亞洲等新興市場是其必然選擇；韓國則在2017年前后面臨亞洲市場的開發(fā)瓶頸，謀求轉(zhuǎn)向歐美。同樣的合作前提很重要，因?yàn)榫W(wǎng)飛與好萊塢的激烈競爭態(tài)勢，使它的重點(diǎn)開始重新對準(zhǔn)北美；而韓國文化產(chǎn)業(yè)的“外銷”性質(zhì)，則使這一種路徑更容易成為可能。這部在題材上和類型上都并不算太新穎的作品爆紅背后，有一種新的全球市場邏輯在發(fā)揮作用。
流媒體時代的影視產(chǎn)業(yè)全球化
《魷魚游戲》引發(fā)的諸多討論的背后，是影視產(chǎn)業(yè)全球化的需求變化。上世紀(jì)90年代開始的好萊塢文化全球化，通常包含兩個基本步驟。首先，它依靠具有“票房炸彈”效應(yīng)的超級巨片占據(jù)海外市場，一如《泰坦尼克號》曾展現(xiàn)出的絕對優(yōu)勢。除了具有影視工業(yè)的技術(shù)優(yōu)勢，這些電影的敘事邏輯也通常符合文化全球化的意識形態(tài)，對海外市場的觀眾來說沒有閱讀障礙，因而顯得具有“普適性”。于是，這種“普適性”的承諾和市場保障會“引誘”海外市場和本土文化參與這一進(jìn)程，并成為好萊塢完成文化全球化的關(guān)鍵部分——迪士尼在上世紀(jì)90年代的《阿拉丁》和《花木蘭》，以及新世紀(jì)以后的《最后的武士》等都是這一邏輯運(yùn)作的結(jié)果。充滿異域色彩的文化差異成了好萊塢的靈感之源，將來自不同歷史與文化的故事轉(zhuǎn)譯為好萊塢的通行版本再向全球販?zhǔn)�，成了好萊塢主導(dǎo)的影視全球化的基本路徑。
網(wǎng)飛正在主導(dǎo)的新的影視全球化也有兩個基本步驟。首先，它依靠版權(quán)競爭贏過付費(fèi)電視網(wǎng)絡(luò)，從而爭取訂閱用戶數(shù)量。在進(jìn)入韓國市場時，網(wǎng)飛就是通過高額的聯(lián)合制作經(jīng)費(fèi)，逐漸取得了與電視臺同步播放新劇集的資格，從傳統(tǒng)電視臺那里搶奪第一批用戶。其次，網(wǎng)飛在當(dāng)?shù)亟⑥k事處進(jìn)行原創(chuàng)內(nèi)容的生產(chǎn)�；谟脩粲嗛喌牧髅襟w平臺盈利模式，決定了網(wǎng)飛無法采取好萊塢式的規(guī)�；a(chǎn)，而更傾向定制服務(wù)——在日本，它的主要業(yè)務(wù)就是參與動漫電影和劇集的制作，并成為全球用戶尤其是北美核心用戶能夠訂閱的節(jié)目。新的全球化，已經(jīng)從由北美輻射全球，轉(zhuǎn)向了由全球“返銷”北美的路徑。
被降維的韓國電影和電視傳統(tǒng)
在這一路徑的基本框架下，“網(wǎng)飛+韓劇”模式的特殊性才能顯現(xiàn)出來。
網(wǎng)飛與日本的合作開始最早，而且已經(jīng)開發(fā)了《哥斯拉》《機(jī)械奧特曼》和《圣斗士星矢》等重要IP和成熟動漫作品，但卻始終未有《魷魚游戲》般的爆款，其中最重要的原因，就在于日本本身有著相對成熟的動漫市場文化，它的動漫產(chǎn)品首先是滿足“內(nèi)需”的，因此更不容易被新的全球化趨勢所影響和主導(dǎo)。而正如此前所分析的，韓國文化產(chǎn)品的“外銷”性質(zhì)，尤其是2017年以后轉(zhuǎn)向歐美的突出需求，決定了它首先要降低本土文化的接受難度，并盡快適應(yīng)新市場的口味。
因此，一方面，相比網(wǎng)飛與韓劇的前一次合作《王國》，《魷魚游戲》的觀看門檻顯然更低，全球流行的文化阻力也更小——那些會引發(fā)歐美觀眾理解障礙的本土歷史與文化因素都被剔除了。至于主題，經(jīng)由《寄生蟲》和《頂樓》等作品的集中實(shí)踐，貧富階層的極端對立已經(jīng)成為當(dāng)下韓國影視劇的標(biāo)配沖突，不過，從富人家的別墅和等級森嚴(yán)的摩天大樓，到封閉的游戲空間，階層對立的敘事逐漸離開現(xiàn)實(shí)、變得抽象，而能夠繼續(xù)維系情節(jié)沖突的要素，就成了無處不在的暴力和感官刺激。也正是因?yàn)榭臻g的抽象性，富人與權(quán)貴戴上了面具、面目變得模糊了起來，而階層間的沖突則轉(zhuǎn)移到了玩家內(nèi)部，“人性之惡”成了對密集暴力的唯一注解。由此，《魷魚游戲》完成了對韓國電影與電視傳統(tǒng)的“降維”過程。
另一方面，如果對近些年的韓國影視產(chǎn)品做一個整體觀察的話，暴力元素、階層問題和對人性惡的抽象描寫已經(jīng)成為一種標(biāo)準(zhǔn)配方，而這顯然同2000年和2010年前后的韓劇形象都截然不同。看來，當(dāng)轉(zhuǎn)向歐美時，韓劇也果斷完成了“變臉”。新的全球化正在塑造韓國影視劇的新形象。
可以看到的是，在《魷魚游戲》與網(wǎng)飛的合作模式中，一種新的文化全球化路徑已經(jīng)被顯露出來。相比曾經(jīng)的好萊塢模式，這一路徑既依賴歐美以外的文化市場，又更深刻卷入這些本土的影視工業(yè)，它的影響因此顯得更加隱蔽。事實(shí)上，若非《魷魚游戲》突然“出圈”，這一變化的影響本不會這么快地暴露出來。
(作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授)
