楊絳在《隱身衣》中引用一個(gè)比喻，把社會(huì)視作“蛇阱”，蛇在其中壓壓擠擠，你死我活，為的是鉆出頭，享一時(shí)片刻的榮光。而她最想要的卻是一件“隱身衣”，身處卑微，消失于人群，別人忽略了自己，自己恰好因此得到自由，又可以“保其天真，成其自然，潛心一志完成自己能做的事”。就個(gè)人來說，楊絳潛心一志所完成的，就是她的寫作，以及她的“修身鍛煉”。楊絳認(rèn)為，人的存在意義是自我完善。在自我完善的過程中，她的寫作也遵循著“修辭立其誠(chéng)”的古訓(xùn)，修身與修辭相配，實(shí)現(xiàn)了人格理想與審美理想的統(tǒng)一。
審美與歷史：
楊絳文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值
新京報(bào)：楊絳先生晚年以散文知名，成為當(dāng)代非常重要的一位作家。作為研究對(duì)象，楊絳吸引你的地方主要在哪里？
呂約：選擇研究對(duì)象有兩種方式，一種是選擇你喜歡的，這樣研究動(dòng)力會(huì)很充沛；還有一種是不管喜不喜歡都可以客觀研究。我的選擇是第一種，這樣更愉快，而且在研究過程中能解答我一直在思考的對(duì)20世紀(jì)以來“新文學(xué)”的審美期待問題，所以我的選擇標(biāo)準(zhǔn)首先是審美價(jià)值。
楊絳的創(chuàng)作，大眾所熟知的是從上世紀(jì)80年代以來以《干校六記》為代表的作品。她用獨(dú)特風(fēng)格來表達(dá)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也表達(dá)了我們的集體經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)，把個(gè)性和共性結(jié)合得很好，所以她才能夠達(dá)到文學(xué)表達(dá)的一種理想境界：既有高度的文學(xué)性，又始終向普通人敞開大門，實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞的讀者接受效果。
我選擇楊絳作為研究對(duì)象的第二個(gè)原因是她歷史價(jià)值。楊絳是1911年辛亥革命的同齡人，直到2016年去世，經(jīng)歷了中國(guó)20世紀(jì)社會(huì)歷史和文化的種種變遷，她的作品也以文學(xué)的方式提供了歷史的見證和思考。
新京報(bào)：楊絳先生為什么能在晚年保持如此強(qiáng)大的寫作能力？
呂約：這體現(xiàn)了她文學(xué)生命的堅(jiān)韌和持久。堅(jiān)韌的背后是一種怎樣的東西在支撐？文學(xué)生命的中斷不僅發(fā)生在她一人身上，楊絳與眾不同的地方在于，在特殊歷史年代，她一直隱身蟄伏在那里，從事西方文學(xué)的翻譯和研究，為后來的創(chuàng)作做準(zhǔn)備。我認(rèn)為，這跟作家是否有一種統(tǒng)一的價(jià)值追求在背后做支撐有關(guān)。這個(gè)統(tǒng)一而持久的價(jià)值追求，既包括中國(guó)知識(shí)分子的傳統(tǒng)人格理想，也包括“五四”以來的現(xiàn)代啟蒙精神和價(jià)值理性。楊絳對(duì)待自我跟世界的關(guān)系，對(duì)待社會(huì)歷史，以及對(duì)待語言，都有統(tǒng)一的信念在背后做支撐。這也體現(xiàn)了儒家說的“無恒產(chǎn)而有恒心者，惟士為能”。無論外部世界如何變化，自身境遇如何，楊絳一直對(duì)文化本身的價(jià)值充滿信念，這是楊絳、錢鍾書這一代作家給我們的啟示。
隱身與分身：
楊絳的人格與風(fēng)格
新京報(bào)：關(guān)于楊絳先生其人，有一些較為流行的說法，比如“最賢的妻，最才的女”，“生命從容，我心優(yōu)雅”等。你對(duì)楊絳其人有怎樣的整體性理解？
呂約：前面這句話出自錢鍾書筆下，后面這句話就不知道出自哪兒了。網(wǎng)上經(jīng)常見到雞湯化了的楊絳語錄，需要鑒別。關(guān)于楊絳其人，我認(rèn)為首先是她在當(dāng)代文學(xué)中的獨(dú)立姿態(tài)與“隱士”姿態(tài)。到了晚年，楊絳的影響力越來越大，《我們仨》變成了文學(xué)暢銷書，加上媒體的宣傳，使她成了一個(gè)熱點(diǎn)文化人物，甚至是文化偶像。這里就有一個(gè)巨大的反差。媒體和大眾想象中的楊絳形象，與真實(shí)的楊絳之間到底是統(tǒng)一的，還是存在錯(cuò)位？熱點(diǎn)里有沒有盲點(diǎn)？
關(guān)于自己的身份，楊絳從來不說自己是一個(gè)專業(yè)作家，在文集的序言里面她說“我只是一個(gè)業(yè)余作者”。她始終跟時(shí)代主流或者所謂主潮保持一定距離，但這并不表示她不關(guān)注現(xiàn)實(shí)，她對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)非常敏感，比如《我們仨》，寫一個(gè)知識(shí)分子家庭在歷史時(shí)間中的悲歡離合，就濃縮了大量的社會(huì)歷史內(nèi)容和終極價(jià)值問題。但楊絳又始終跟時(shí)代的主流、甚至文壇主流保持一定的觀察間距，身披“隱身衣”，這樣一種文化姿態(tài)是跟她的人格心理密切相關(guān)的。用陳曉明老師的一句話說，“她身上既有古代中國(guó)的隱士風(fēng)流，也有現(xiàn)代中國(guó)的啟蒙意識(shí)”，這句話準(zhǔn)確地抓住了她的人格特征。
對(duì)于自我跟外部世界之間的關(guān)系，楊絳有深刻的體驗(yàn)和思考。比如在面對(duì)集體運(yùn)動(dòng)時(shí)，個(gè)人怎么樣選擇自己的立場(chǎng)？我們以《洗澡》為例，當(dāng)外部世界要強(qiáng)力改變你的時(shí)候，你是隨波逐流，還是潔身自好？潔身自好又要付出什么樣的代價(jià)？在這個(gè)價(jià)值選擇里你要堅(jiān)守的是什么，意義何在？這些都是她作品里的重要主題。我對(duì)她的解讀中有個(gè)關(guān)鍵詞就是“隱逸與分身：隱逸保真的精神風(fēng)格”。隱逸的目的是什么？身披隱身衣就可以把自己隱身在蕓蕓眾生里面，別人看不見你，你看得見別人，一方面把自己隱藏起來，另一方面可以自由地觀察世界，獲得了一種觀察的自由和樂趣。
中國(guó)文化中一方面有英雄，要主動(dòng)改變社會(huì)，實(shí)現(xiàn)“積極自由”。還有一種就是智者，類似莊子所說的“真人”。智者有超越世俗的人生智慧和歷史智慧，和社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一定距離，但這又不代表消極無為，而是通過隱匿的方式來捍衛(wèi)自我的真實(shí)和人格理想�！疤煜聼o道”的時(shí)候，我們可以通過“隱身”的方式保全自我，不僅僅是保全自我的肉身，更是為了保全自己的精神生命和精神自由。楊絳在《隱身衣》里提到“保其天真，成其自然，潛心一致完成自己能做的事”，最集中地體現(xiàn)了她隱逸的目的：保持自我的本真，不被外部世界所污染和改變，不扭曲自己的人格來隨波逐流，在保持本真的過程中還要去完成自己能做的事情。這就沒有不切實(shí)際的幻想，不是說我要去做一個(gè)改變世界的英雄或救世主。作為一個(gè)知識(shí)分子，她的使命是文化責(zé)任，她是一個(gè)用低調(diào)的姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)精神自由的人。這也是非常中國(guó)式的文化智慧。
新京報(bào)：“隱身衣”可以被視為楊絳先生的一種人生觀，另外書中還提到與此相關(guān)的詞，就是“分身術(shù)”。如何理解“隱身”和“分身”的關(guān)系？
呂約：“分身術(shù)”是與“隱身衣”相對(duì)應(yīng)的一個(gè)關(guān)鍵詞。隱身不是無為，有所不為恰恰是為了有所為，所以需要“分身”，由一變多，打破“一”的局限。
舉一個(gè)例子，在《丙午丁未紀(jì)事》中她寫到自己在臺(tái)上變成牛鬼蛇神，被紅衛(wèi)兵們批斗，被剃了陰陽頭，還要戴個(gè)紙糊的高帽。身處這種境遇中，一般人都會(huì)感到痛苦羞辱，有的人還會(huì)選擇自殺。楊絳說，這時(shí)候她的元神就像孫悟空一樣跳出自己的肉體，在半空中觀看自己這副丑怪模樣。她通過靈魂和肉體的瞬間分離，把自我對(duì)象化，在黑暗中發(fā)出了笑聲，這就是她的喜劇智慧在非常時(shí)刻的體現(xiàn)。這種方式就是分身術(shù)，既是一種自我保護(hù)的應(yīng)急心理機(jī)制，也是超越現(xiàn)實(shí)局限的理性智慧。
喜智與悲智：
情感與藝術(shù)的辯證法
新京報(bào)：下面進(jìn)入楊絳先生的具體文本。早年楊絳以戲劇創(chuàng)作為主，有喜劇三部在淪陷時(shí)期的上海公演，還有一部悲劇作品。在這一特殊歷史背景下，楊絳為什么選擇以喜劇創(chuàng)作為主？
呂約：楊絳真正登上文壇產(chǎn)生影響，就是基于上世紀(jì)40年代上�！皽S陷時(shí)期”的喜劇創(chuàng)作。她之所以選擇喜劇，是外因跟內(nèi)因合力造就的。“淪陷時(shí)期”的殖民統(tǒng)治需要政治和思想文化控制，有政治傾向的戲劇無法上演。但更重要的是內(nèi)因，這也表現(xiàn)了楊絳本人的人格特點(diǎn)。她在回憶中談到，上海淪陷時(shí)期像漫漫長(zhǎng)夜一樣，喜劇就是在黑暗世界里發(fā)出幾聲笑，這幾聲笑也代表殖民統(tǒng)治下的老百姓沒有徹底喪失信心。
楊絳經(jīng)常引用英國(guó)作家沃爾波爾的話：“這個(gè)世界憑理智來領(lǐng)會(huì)是個(gè)喜劇，用感情來領(lǐng)會(huì)是個(gè)悲劇”，體現(xiàn)了她對(duì)喜劇和悲劇精神的理解。喜劇的基礎(chǔ)是理性精神，因?yàn)槿擞懈哂诂F(xiàn)實(shí)的理想和理性能力，所以能認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界的丑陋、缺陷、滑稽，笑本身也是一種諷刺和批判。用感情來領(lǐng)會(huì)它就是個(gè)悲劇，因?yàn)槭澜�、人生和人性是不完滿的，令人悲傷。這本書也用喜智和悲智來概括楊絳的創(chuàng)作，我認(rèn)為楊絳把喜劇精神和悲劇精神結(jié)合得非常好，喜劇和悲劇意識(shí)的辯證統(tǒng)一，貫穿了她所有的創(chuàng)作，既是情感的辯證法，也是藝術(shù)的辯證法。比如《我們仨》，是寫人生普遍的大悲，至愛的分離，我們?cè)谧x的時(shí)候能感到深刻的悲痛，同時(shí)你又不沉溺于這種悲痛，變成感傷癖，因?yàn)樗趯懕臅r(shí)候，用充滿生氣的歡樂生動(dòng)的畫面來表現(xiàn)，比如親人相聚在一起的時(shí)候那種歡樂時(shí)光，就是以喜寫悲。
新京報(bào)：《喜智與悲智》這本書也論及楊絳先生喜劇中的悲劇傾向，她最后一部戲劇正是悲劇《風(fēng)絮》�！讹L(fēng)絮》中有明確的對(duì)英雄幻想的批判。這一批判的意義是什么？
呂約：《風(fēng)絮》通過一個(gè)女性的視角來表現(xiàn)“英雄幻想”與現(xiàn)實(shí)人生的沖突，回應(yīng)了“五四”啟蒙文學(xué)的重要命題之一：英雄主題。魯迅那一代人面對(duì)的是外來文明的挑戰(zhàn)和中國(guó)傳統(tǒng)文化的衰敗，他的《摩羅詩力說》實(shí)際上是呼喚文化英雄的，但是魯迅比一般的英雄主題書寫者深刻的地方在于，他一方面渴望英雄出現(xiàn)，但又始終對(duì)英雄的內(nèi)涵、命運(yùn)和社會(huì)歷史效果保持深刻懷疑。
楊絳的《風(fēng)絮》，一方面回應(yīng)了“五四”啟蒙文學(xué)的“英雄”主題，同時(shí)完成了一種改寫。故事的主人公方景山一心想當(dāng)救世主，成為英雄，但他想象中的自我和實(shí)際的自我之間有巨大的反差。這體現(xiàn)了楊絳對(duì)于英雄和凡人這一對(duì)概念的反思，呈現(xiàn)出英雄的理想與實(shí)質(zhì)，以及英雄幻想與犧牲者之間的矛盾沖突。這樣的思考，建立在她對(duì)人性局限性的深刻洞察上。在魯迅筆下，英雄跟犧牲者往往是合一的。在楊絳筆下，這個(gè)“英雄”是要求別人去犧牲的，而且他認(rèn)為既然我是英雄，你為我的理想犧牲就是天經(jīng)地義的，所以他的妻子在覺醒之后對(duì)他進(jìn)行了尖銳的諷刺批判。這樣，英雄跟犧牲者就變成了一對(duì)矛盾，英雄不再是犧牲者，而是英雄制造了犧牲者。
楊絳始終與盲目的英雄狂熱保持距離，尤其是知識(shí)分子的英雄幻想。她強(qiáng)調(diào)自己只是蕓蕓眾生中的一員，甚至不愿說自己是知識(shí)分子，因?yàn)樗私膺@種英雄狂熱的危險(xiǎn)性，盲目的英雄狂熱往往會(huì)制造無數(shù)的社會(huì)歷史災(zāi)難。
新京報(bào)：您這本書的關(guān)鍵詞是“喜智與悲智”，用來概括楊絳的創(chuàng)作，剛才也說到一些。具體來說，怎么理解這兩個(gè)關(guān)鍵詞？
呂約：楊絳不僅是一個(gè)作家、知識(shí)分子，而且是中國(guó)文化中的一個(gè)智者，有非常深刻的人生智慧和歷史智慧。
“悲智”源于一個(gè)佛教概念，指的是慈悲與智慧。面對(duì)人性的缺陷，面對(duì)人生的種種缺憾，比如生、老、病、死、愛別離等佛教說的八苦，楊絳是有大悲在的。她有勇氣，而且有藝術(shù)才華去表達(dá)這種大悲。我所理解的文學(xué)中的“悲智”，就是一個(gè)作家的悲劇智慧�！跋仓恰边@個(gè)概念是我自己發(fā)明的，是從“悲智”延伸而來的，既然有悲智就有喜智。人生中的喜與悲是不可分割的，本來就是一體的兩面，是相反相成的。喜劇智慧和悲劇智慧，在一個(gè)好的作家那里也應(yīng)該是相輔相成的，這樣他在觀察和表達(dá)人生和世界的時(shí)候才有完整的力量，而不是片面的、割裂的。我用“喜智與悲智”來命名楊絳文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)，也是她智慧的特征。這也啟發(fā)我們?cè)诿鎸?duì)復(fù)雜的世界時(shí)，追求一種更高層面的智慧的統(tǒng)一。
“史”與“詩”：
現(xiàn)實(shí)與理想的沖突
新京報(bào)：楊絳先生的小說以長(zhǎng)篇《洗澡》為主。你認(rèn)為楊絳“以‘詩’的精神來對(duì)抗‘史’的邏輯”，具體怎么理解這種精神？
呂約：從《洗澡》到最后的《走到人生邊上》，楊絳提出了一個(gè)重要問題，即人有雙重的本性，一方面是靈魂，一方面是肉體，人經(jīng)歷的這些艱難困苦是在通過考驗(yàn)肉體來考驗(yàn)靈魂，肉體的考驗(yàn)可能過去了，那么靈魂在這個(gè)考驗(yàn)過程中能不能得到真正的自我認(rèn)識(shí)、凈化和完善，也就是“鍛煉靈魂”？楊絳說，《洗澡》里可能只有一兩個(gè)人，試圖超拔自己，去完善自己。
“詩”與“史”的沖突是指，“詩”是個(gè)體隱秘的情感和理想，具有內(nèi)在統(tǒng)一性，用黑格爾的話叫做“心之詩”，它在一個(gè)具有價(jià)值統(tǒng)一性的人身上是統(tǒng)一的，完滿的。外部的社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)(尤其是劇變)往往迫使你分崩離析，對(duì)你的“心之詩”構(gòu)成挑戰(zhàn)。這就構(gòu)成小說敘事的緊張。
夢(mèng)與實(shí)：
楊絳散文的敘事藝術(shù)
新京報(bào)：下面重點(diǎn)聊一下楊絳先生的散文，也是她寫作成就中最重要的部分。從審美價(jià)值和歷史意義兩個(gè)層面講，楊絳的散文具有怎樣的特點(diǎn)和重要性？
呂約：楊絳筆下很少有純粹抒情性的散文，她對(duì)中國(guó)現(xiàn)代散文的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，就是對(duì)敘事散文的創(chuàng)新和拓展。
以《干校六記》為例。她在用散文承載歷史敘事的功能，也就是為歷史提供“詩的見證”�！陡尚Ａ洝穼懙氖且欢纬林氐臍v史，對(duì)個(gè)人來說是一種創(chuàng)傷性記憶。比如在這本書里她寫到走在荒野里，看到又多了一座新墳，說明又有自殺的人，還有農(nóng)民的饑餓、鄉(xiāng)村的貧困、人性的壓抑，這些都是苦難記憶，蘊(yùn)藏著她對(duì)社會(huì)歷史苦難的悲傷之情。但楊絳的表達(dá)方式不是直接抒情，而是用一種節(jié)制的語言，一種含蓄蘊(yùn)藉的筆法，表面上是寫自己的一段經(jīng)歷，其中涉及的社會(huì)歷史內(nèi)容卻很深廣，情感也是非常深厚的。
通過敘事的方式來藝術(shù)地表達(dá)情感，是楊絳散文的主要特色之一。舉個(gè)例子，《干校六記》里寫離別的悲傷，不是通過直接抒情，而是用動(dòng)作來表達(dá)的。錢鍾書去河南的干校，需要把家里的床運(yùn)過去，楊絳就寫她只有一天的時(shí)間把自己家里的木床給拆了，再重新裝在一起，運(yùn)給錢鍾書。她寫的全是動(dòng)作，怎么用兩只手捆繩子，繩子很難捆，她就用牙齒配合手來捆，為了避免找不到，又到處寫上“錢鍾書”的名字，全都是具體的動(dòng)作。表面上看，她寫的是拆床和裝床的一系列動(dòng)作，塑造的則是她對(duì)親人的愛和牽念，全部的情感都隱藏在動(dòng)作背后。我認(rèn)為這是一種“冰山風(fēng)格”。中國(guó)古典文學(xué)和繪畫中有“計(jì)白當(dāng)黑法”，空白的地方往往隱藏了深不可測(cè)的信息，楊絳也善于用留白來傳遞難以言傳的內(nèi)容，需要讀者去細(xì)加品味。
《我們仨》實(shí)際上是《干校六記》的一個(gè)延續(xù)，寫的是親人的生離死別。面對(duì)這樣的孤獨(dú)和悲傷，怎樣去表達(dá)？楊絳的獨(dú)創(chuàng)性是打破“夢(mèng)”與“實(shí)”的界限，把人生的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境融合在一起來寫，我認(rèn)為這部作品的結(jié)構(gòu)是“夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)”。楊絳的散文特別注意藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，善于以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)難以言傳的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。
新京報(bào)：《走到人生邊上——自問自答》是楊絳先生面對(duì)死亡時(shí)的一次積極探索，思考了人生的價(jià)值與意義。其中表現(xiàn)出楊絳怎樣的生死觀和價(jià)值觀？
呂約：死亡是楊絳晚年作品的核心主題，最集中、系統(tǒng)地思考死亡和終極價(jià)值問題的就是《走到人生邊上》，是她90多歲經(jīng)歷死亡威脅、從醫(yī)院出來以后寫的。探討生和死的問題，就是探討肉體和靈魂的關(guān)系問題。楊絳是相信靈魂長(zhǎng)存、靈魂不朽的。她認(rèn)為，人活著時(shí)鍛煉肉體的意義在于鍛煉靈魂，所以她提出一個(gè)比喻，說靈魂就像香料一樣，你越搗它，它的香味就越濃烈。
修身與修辭：
人格理想與審美理想的合一
新京報(bào)：在論述楊絳先生的風(fēng)格時(shí)書中還用到兩個(gè)重要的詞，就是“修辭”與“修身”，發(fā)現(xiàn)二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這也讓“修辭”(寫作)本身和自我“鍛煉”、自我完善合為一體。這一點(diǎn)剛才也有所提及。在楊絳身上，修辭和修身是如何趨于合一的？
呂約：修身與修辭，既是作家的寫作倫理和創(chuàng)作態(tài)度問題，也是普通人如何對(duì)待自我和語言的問題，只要我們用語言表達(dá)自己，就要面對(duì)修辭與修身的關(guān)系。
“修身”是中國(guó)儒家的人格理想，修身和修辭合一的理想是中國(guó)古代知識(shí)分子對(duì)人格理想和審美理想合一的追求。古訓(xùn)有“修辭立其誠(chéng)”，這句話非常能代表?xiàng)罱{對(duì)待語言和人生的態(tài)度。修辭的前提和最終目標(biāo)是“誠(chéng)”，也就是“真”，它是跟“偽”“失真”相對(duì)的。
儒家講誠(chéng)意、正心、修身、齊家、治國(guó)平天下，是從個(gè)人心靈和靈魂的凈化和提升開始的，到修身，就是追求自我完善，然后才擴(kuò)大到齊家治國(guó)平天下。楊絳是贊同儒家的這種道德理想的，包括到晚年她也非常贊同孔子“致中和”這樣的人格理想�！靶揶o”就是選擇合適的語言來表達(dá)自己的思想感情。如果思想感情是真誠(chéng)的，反映在你的修辭里面，應(yīng)該就是你真誠(chéng)的、真實(shí)的表達(dá)，你對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，你的人生態(tài)度，你的思想感情。修身和修辭應(yīng)該是合一的，而不是背道而馳的，這才是好的文學(xué)，否則就會(huì)出現(xiàn)修辭夸張失實(shí)，或者反智、反真的現(xiàn)象。我們?cè)谌粘Ｊ褂谜Z言的時(shí)候也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，你的語言和你的思想情感之間是不是能夠和諧統(tǒng)一而不是割裂？
新京報(bào)：在本書結(jié)語“楊絳的意義”中，有一小節(jié)講到楊絳先生的知識(shí)分子人格精神。這是一種怎樣的人格精神？放到二十世紀(jì)這一長(zhǎng)時(shí)間段里，楊絳表現(xiàn)出的這一精神具有怎樣的意義？
呂約：楊絳身上體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子的優(yōu)良傳統(tǒng)和人格精神。這一人格精神的核心是價(jià)值理性和人文精神。“五四”以來的知識(shí)分子精神傳統(tǒng)是對(duì)人的尊嚴(yán)和價(jià)值的捍衛(wèi)。楊絳繼承了“五四”文學(xué)以及知識(shí)分子的這種精神傳統(tǒng)，在社會(huì)歷史的劇變中，她始終如一地堅(jiān)守人的價(jià)值，人的尊嚴(yán)，具有深厚的人文關(guān)懷，這是楊絳作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的人格底色。她通過修身與修辭的合一，不斷追求自我認(rèn)識(shí)和自我完善，追求人格理想與審美理想的合一，體現(xiàn)了知識(shí)分子的獨(dú)立精神與超越精神，以及對(duì)待歷史和中國(guó)文化的責(zé)任感。
“我們仨”其實(shí)是最平凡不過的。誰家沒有夫妻子女呢？至少有夫妻二人，添上子女，就成了我們?nèi)齻�(gè)或四個(gè)五個(gè)不等。只不過各家各個(gè)樣兒罷了。
我們這個(gè)家，很樸素；我們?nèi)齻�(gè)人，很單純。我們與世無求，與人無爭(zhēng)，只求相聚在一起，相守在一起，各自做力所能及的事。碰到困難，鍾書總和我一同承當(dāng)，困難就不復(fù)困難；還有個(gè)阿瑗相伴相助，不論什么苦澀艱辛的事，都能變得甜潤(rùn)。我們稍有一點(diǎn)快樂，也會(huì)變得非�？鞓�。所以我們仨是不尋常的遇合�！段覀冐怼�
采寫/新京報(bào)記者 張進(jìn)
